Por Rodrigo Gurgel

Prefácio do livro de G. K. Chesterton ‘Considerando todas as coisas‘, publicado pela Editora Ecclesiae, 2013.

Publicado duas semanas antes de Ortodoxia, em 1908, Considerando todas as coisas – no original, All Things Considered – é uma seleção dos textos que G. K. Chesterton escreveu nos primeiros anos de sua colaboração, que durou de 1905 a 1936, na Illustrated London News.[1]

Dale Ahlquist, presidente da American Chesterton Society, afirma[2] que não há nenhuma razão para acreditar que essas crônicas, somadas às outras trezentas que foram reunidas em diferentes livros, sejam, necessariamente, as melhores contribuições dentre as 1.535 que Chesterton assinou na Illustrated. E completa dizendo que o corpus dessas colunas, quase integralmente publicado pela renomada Ignatius Press,[3] “permanece como uma mina de ouro, com grandes tesouros esperando ser descobertos”.

O volume que o leitor tem nas mãos, portanto, é apenas amostra do gênio de Chesterton, promessa do que poderá encontrar na edição completa de suas obras, o que não o impede de apreciar a verve desse escritor que, a se levar em conta os lançamentos destes últimos anos, ganha cada vez mais novos admiradores no Brasil.

Assombro

No Prefácio que escrevi a O que há errado com o mundo,[4] encerrei minha análise ressaltando que a retórica ensolarada de Chesterton pisoteia, com a alegria de um menino, grande parte do ensaísmo contemporâneo, inclusive no Brasil, onde a arrogância epistêmica se espalha, renovando-se, a cada dia, por meio da sintaxe confusa e do jargão intraduzível.

A imagem que surge em minha mente quando releio essas palavras é a de um garoto a correr sob a chuva. Nesses minutos em que ele experimenta liberdade, pisoteando a enxurrada que desce a ladeira, o aguaceiro pára e o sol abre caminho por entre as nuvens, o que redobra sua alegria, fazendo-o chutar a água em todas as direções. O menino não sabe, mas essa tarde, esses minutos de imaculada excitação, a brincadeira espontânea – tudo permanecerá nele para sempre; serão as marcas da sua personalidade. 

Esta imagem algo idílica surge não do sonho deste prefaciador, mas ancorada na realidade. A fé na inocência permaneceu como uma das notáveis características de Chesterton, ainda que esse apego à infância tenha sido ridicularizado por alguns de seus adversários, hoje esquecidos. Ele realmente acreditava que a inocência é o princípio da sabedoria, certeza inalterável, reafirmada pouco antes de sua morte: “Nunca perdi o sentimento de que a infância era minha vida real; o princípio verdadeiro do que deve ser uma vida mais real; uma experiência perdida na terra dos vivos”.[5]

O leitor apressado poderia ver em tais palavras um sentimento melancólico, um saudosismo mal resolvido. No entanto, Chesterton lutou para jamais perder, frente à realidade, o olhar de assombro que nasce das crianças a cada mínima descoberta. “O sentido do milagre da Humanidade em si”, afirma ele em Ortodoxia, “devia estar sempre mais vivo em nós do que as maravilhas do poder, da inteligência, da arte ou da civilização. O simples fato de o homem andar sobre duas pernas devia nos comover mais do que qualquer música, e nos impressionar mais do que qualquer caricatura.”[6]

Considerando todas as coisas guarda inúmeros exemplos desse empenho para recuperar o assombro como ato de conhecimento. Em “Um ensaio de duas cidades”, por exemplo, Chesterton defende que “o principal objetivo da educação deveria ser restaurar a simplicidade”; ou, dito de forma apaixonada,

o principal objetivo da educação não é aprender coisas; não: o objetivo principal da educação é desaprender coisas. O objetivo da educação é desaprender toda a fadiga e maldade do mundo e retornar àquele estado de liberdade que todos instintivamente celebramos quando preferimos escrever sobre crianças e meninos.

Tal proposta não permaneceu relegada ao mundo das idéias, mas transformou-se numa das ferramentas estilísticas de Chesterton. Na crônica “Pensamentos ao redor de Köpenick”, nosso escritor abandona a visão óbvia das coisas e recria o espanto ao inverter a lógica: soldados prontos para a guerra, obedientes a seus superiores, estão longe de ser, como imagina o senso comum, “adoradores da força”. Repudiando o militarismo, Chesterton nos mostra que “os soldados, mais do que quaisquer outros homens, são sistemática e severamente ensinados que força não é retidão”. A cada linha de seu raciocínio, vemos o homem esmagado dentro de seu uniforme, pronto a “obedecer a símbolos, coisas arbitrárias, faixas em um braço, botões em um casaco, um título, uma bandeira”, mas, na verdade, preso a um estímulo de ordem moral, a lealdade:

[…] Enquanto alguém for leal a algo, nunca será um adorador da mera força. Pois a mera força, a violência abstrata, é o inimigo de tudo o que amamos. Amar alguma coisa é vê-la imediatamente sob céus tormentosos de perigo. A lealdade implica lealdade no infortúnio; e quando um soldado aceitou o uniforme de alguma nação, já aceitou também sua derrota.

Semelhante destreza de pensamento reaparece na crônica “Controvérsia Zola”. Ao ironizar a discussão que ocorria na França – se os restos mortais do romancista deveriam ou não ser colocados no Panthéon –, Chesterton, que não escondia seu desprazer em relação ao movimento naturalista,[7] ironiza o debate e joga com os termos. Vejam a repentina analogia entre a tabuada e Shakespeare; percebam como seu raciocínio migra da idéia de imortalidade à de insuficiência; a seguir, o elogio irônico à “questão viva” que Zola representa; e, logo depois, o francês derrotado pelo enaltecimento incontestável de Shakespeare:

Quando alguma coisa do intelecto se estabelece, não morre: antes torna-se imortal. A tabuada é imortal, assim como a fama de Shakespeare. Mas a fama de Zola não está morta nem é imortal; está em crise, está na balança; e talvez seja insuficiente. Os franceses, portanto, estão absolutamente certos em considerá-la uma questão viva. Ainda vive como questão, porque ainda não está resolvida. Mas Shakespeare não é uma questão viva: é uma resposta viva.

Comparado a Shakespeare, Zola e sua obra tornam-se um conjunto de ossos cujo destino é incerto. Quanto ao dramaturgo inglês, sua posição na literatura mundial independe de estátuas ou homenagens:

[…] ninguém poderia dizer que uma estátua de Shakespeare, mesmo com cinqüenta pés de altura e colocada no topo da Catedral de St. Paul, poderia definir sua posição. Define apenas a nossa posição com relação a Shakespeare. Ele é que está fixo; nós é que somos instáveis.

Chesterton é um mágico que escamoteia, diante da platéia estupefata, os elementos do raciocínio. O coelho, há pouco preso na sua mão direita, desaparece para ressurgir na cartola que se encontra sobre a mesa. Será realmente o mesmo coelho? Não sabemos, mas o olhar assustado do animal – pobre Zola! – e a mise-en-scène nos convencem.

Paradoxos

Essa forma de argumentar servia ao intuito de Chesterton: por meio do raciocínio que desorienta, obrigava os leitores a perceber aspectos esquecidos ou menosprezados da realidade.

A própria escolha dos vocábulos, ainda que muitas vezes excêntrica, era outra de suas preocupações. Na crônica “Espiritismo”, ele afirma ser

uma regra quase invariável que o homem de quem discordo pense que estou me fazendo de bobo, e o homem com quem concordo pense que o estou fazendo de bobo. Parece haver uma espécie de idéia de que você não está tratando adequadamente de um assunto se o elogia com termos fantásticos ou defende com exemplos grotescos.

E continua:

Penso seriamente, em geral, que quanto mais séria é a discussão, mais grotescos deveriam ser os termos. Há para isso […] uma razão evidente. Pois um assunto é realmente solene e importante na medida em que se aplica a todo o cosmo, ou pelo menos a grandes esferas e ciclos de experiência. Na medida em que uma coisa é universal, é séria. E na medida em que algo é universal, está cheio de aspectos cômicos. […] Os germes são sérios, porque matam. Mas as estrelas são engraçadas, pois dão origem à vida, e a vida dá origem à diversão. Se você tiver, digamos, uma teoria sobre a humanidade, e só puder prová-la falando sobre Platão e George Washington, sua teoria pode ser um bocado frívola. Mas se puder prová-la falando sobre o mordomo ou o carteiro, então é séria, pois é universal. Longe de ser uma irreverência usar metáforas tolas em questões sérias, é um dever usá-las nessas questões. É o teste da seriedade. É o teste de uma teoria ou religião responsáveis verificar se são capazes de tomar exemplos de potes e panelas e botas e batedeiras de manteiga. O teste de uma boa filosofia é se pode ser defendida grotescamente. O teste de uma boa religião é se é possível fazer piadas com ela.

Como vemos, são indissociáveis do seu estilo as justificativas paradoxais – elas também, ao provocar estranheza, despertam a inteligência à verdade. O desejo de Chesterton é libertar seu leitor da invariabilidade do pensamento, dos chavões que obrigam a ver o real sem nenhum relevo. As coisas podem se tornar novas se lembrarmos como realmente são, despojadas da mesmice com que o senso comum as camufla todos os dias.

O paradoxo surge, assim, como a figura de linguagem capaz de questionar o que parece irrefutável, contribuindo à certeza de que o mundo deve pasmar, pois ele é sempre mais do que aparenta ser. Com palavras que lembram as de Cícero – “O que os gregos chamam de paradoxo, nós chamamos de coisas que maravilham” –, Gabriel Syme, o detetive de O homem que foi quinta-feira,[8] diz: “O paradoxo nos ajudar a recordar verdades esquecidas”. 

“Fatigada e lamuriosa cultura”

Da mesma forma que seu contemporâneo, o jornalista Karl Kraus,[9] Chesterton repelia a corrupção da língua provocada por modismos literários e jornalísticos; repudiava a linguagem que, submetida à ideologia, não apresenta as coisas como são, mas pretende referendar um sistema de idéias sustentado por interesses de ordem política, econômica e cultural.[10] Na crônica “O garoto”, Chesterton mostra, por meio de um exemplo bem-humorado, como o jornalismo encobre a verdade ao utilizar subterfúgios:

[…] todo o mundo moderno, ou pelo menos toda a imprensa moderna, tem um perpétuo e esgotante terror da pura moral. Os homens sempre tentam evitar condenar algo apenas por argumentos morais. Se eu espancar minha avó até a morte amanhã no meio de Battersea Park, podem ter certeza de que as pessoas dirão tudo sobre isso exceto o fato simples e bastante óbvio de que é algo errado. Alguns o chamarão de insanidade; isto é, o acusarão de uma deficiência de inteligência. Isto não é necessariamente verdade. Vocês não poderiam dizer se foi um ato pouco inteligente ou não, a menos que conhecessem minha avó. Alguns o chamarão de vulgar, repugnante, e coisas assim; isto é, o acusarão de falta de educação. Talvez demonstre mesmo uma falta de educação; mas dificilmente é seu maior defeito. Outros falarão sobre o asqueroso espetáculo, e a cena revoltante; isto é, o acusarão de uma falta de arte ou de beleza estética. Também isso depende das circunstâncias: para ter certeza absoluta de que a aparência da velha senhora definitivamente deteriorou-se no processo de ser espancada até a morte, é necessário que o crítico filosófico esteja bem certo de quão feia ela era antes. Outra escola de pensadores dirá que o ato é pouco eficiente: que é um desperdício pouco econômico de uma boa avó. Mas isso só poderia depender do valor, que é novamente um assunto individual. O único ponto real que vale a pena mencionar é que é um ato perverso, pois sua avó tem o direito de não ser espancada até a morte. Porém o jornalismo moderno tem, dessa simples explicação moral, um persistente medo. Chamará a ação de qualquer outra coisa – louca, bestial, vulgar, idiota, antes de chamá-la pecaminosa.

Ele não titubeia ao expor as conseqüências da corrupção da linguagem para a vida diária:

[…] Se o mundo moderno não insistir em ter uma lei moral clara e definida, capaz de resistir às atrações contrárias da arte e do humor, será simplesmente entregue como espólio a qualquer um que consiga fazer algo errado de uma forma simpática. Qualquer assassino que consiga matar de forma interessante será autorizado a matar. Qualquer ladrão que roube com gestos realmente humorísticos poderá roubar tanto quanto quiser.

A linguagem cambiante, inexata, que transforma meias mentiras em supostas verdades, corrompe o próprio sistema escolar. Temos a terrível impressão, ao ler a denúncia de Chesterton, de que ele se refere ao nosso tempo:

Em nenhuma escola pública inglesa sequer se sugere, exceto por acidente, que é dever de um homem dizer a verdade. O que se sugere é algo inteiramente diferente: que é dever de um homem não mentir. Este engano embebe de forma tão completa toda a civilização que muito raramente chegamos sequer a pensar na diferença entre as duas coisas. Quando dizemos a uma criança: “Você deve dizer a verdade”, queremos simplesmente dizer que deve abster-se de inexatidões verbais. Mas o que nunca chegamos a ensinar é o dever geral de dizer a verdade, de dar uma imagem completa e clara de qualquer coisa de que falemos, de não deturpar, não evadir, não suprimir, não usar argumentos plausíveis que sabemos serem falsos, de não escolher inescrupulosamente provar uma hipótese ex parte […]. A única coisa que nunca é ensinada na atmosfera das escolas públicas é exatamente isso – que há uma verdade nas coisas, e que ao conhecê-la e dizê-la somos felizes.

Chesterton repete suas críticas, sempre de forma contundente, em diversas crônicas. Elas nascem sob a forma de obstinada zombaria – em “A adoração dos ricos” –, aliam-se à condenação de moralismos frívolos – “Limeriques e conselhos de perfeição” – e tornam-se um ataque direto a seus companheiros de profissão: “[…] Pensamos ser mais inteligentes do que as pessoas para quem escrevemos, quando, na realidade, somos geralmente ainda mais estúpidos” (em “Sobre o críptico e o elíptico”).

Mas é na crônica “A Donzela de Orléans” que Chesterton, ao acrescentar incrível didática ao seu domínio da escrita, profetiza os rumos decepcionantes da cultura ocidental. Sua avaliação dos estilos de Anatole France e Ernest Renan ajusta-se ao que poderíamos dizer sobre milhares de ensaístas: “a amabilidade fria, todo o desprotegido pecado sentimental do literato moderno”; a arrogância de explicar e definir as coisas como se elas pertencessem exclusivamente “ao seu intricado e particular mundinho literário”; a covardia para empreender um ataque frontal, preferindo a retórica melíflua. A longa paródia que ele constrói no terceiro parágrafo é uma aula sobre o “método do cético reverente”, típico da petulância esnobe que a esquerda acadêmica, quase sempre estruturalista, difunde com sucesso, degradando ainda mais a monotonia, por exemplo, de Roland Barthes, a ponto de transformá-la em bovinice. “Fatigada e lamuriosa cultura”, conclui Chesterton, com acerto.

De volta à realidade

Mas nosso escritor não se entrega a lamentações. Chesterton possui planos para ultrapassar o cinismo enfadonho e desencantado da intelectualidade modernista, cujos textos pautam-se, também, por um solipsismo patológico.

Aqueles que leram as crônicas reunidas em Tremendas trivialidades[11] certamente se recordam do Capítulo 16, “A avó do dragão”. O inesperado e desagradável visitante de gravata verde e pescoço longo entra na biblioteca no exato momento em que Chesterton acaba de “examinar uma pilha de ficção”, novelas cujos títulos sintetizam, de forma irônica, a estreita temática da literatura moderna: Processo suburbano: um conto de psicologia; Processo psicológico: um conto dos subúrbios; Trixy: um temperamento; e Ódio ao homem: uma monocromia. Entre essa tediosa leitura e a chegada da visita, o escritor vê, sobre a escrivaninha, um volume dos Contos de Grimm e reage com júbilo: “Aqui pelo menos, aqui enfim, era possível encontrar um pouco de bom senso”. Na longa, paradoxal e divertida explanação que se segue, na qual ele defende os contos de fadas, encontramos a síntese da crítica chestertoniana à literatura narcisista, incapaz de criar heróis, debilitada a ponto de renunciar ao épico:

“Você não vê”, disse-lhe, “que os contos de fadas são em sua essência bastante sólidos e diretos, mas que essa eterna ficção sobre a vida moderna é em sua natureza essencialmente incrível? Folclore quer dizer que a alma é sã, mas o universo é selvagem e cheio de maravilhas. Realismo quer dizer que o mundo é enfadonho e cheio de rotina, mas que a alma está doente e gritando. O problema do conto de fadas é – o que um homem saudável faria com um mundo fantástico? O problema do romance moderno é – o que um louco faria com um mundo monótono? Nos contos de fadas o cosmo enlouquece, mas o herói não. Nas novelas modernas o herói está louco antes de o livro começar e sofre com a dura estabilidade e a cruel sanidade do cosmo. […]”

Acreditar que insatisfação, misantropia e indiferentismo são os únicos sentimentos ou atitudes possíveis significa conceder à demência o papel de protagonista da literatura, conclui Chesterton, mostrando que uma ficção dessa espécie é sinônimo de abatimento moral, acídia, desânimo:

Um lunático não é surpreendente para si mesmo, porque é bastante sério; isso é o que faz dele um lunático. Um homem que pense ser um pedaço de vidro é para si mesmo tão sem graça quanto um pedaço de vidro. Um homem que pense ser uma galinha é para si mesmo tão comum quanto uma galinha. Apenas a sanidade é que consegue ver até mesmo uma poesia selvagem na insanidade. Assim, aqueles sábios contos antigos fizeram o herói ordinário e o conto extraordinário. Mas vocês fizeram o herói extraordinário e o conto ordinário – tão ordinário – oh, tão terrivelmente ordinário.

O que acontecia com Chesterton no início do século XX ocorre hoje conosco: abrimos os romances e, na maioria das vezes, somos invadidos pelo narrador em primeira pessoa cujo discurso não consegue ir além de um vagalhão de frustrações e ressentimentos.

O tema do conto de fadas é um dos mais recorrentes na obra de Chesterton; e o porquê dessa insistência está inextricavelmente ligado à solução que ele oferece para a literatura escapar do labirinto de pessimismo. Na crônica “Contos de fadas”, presente neste volume, Chesterton salienta:

– A idéia de que a paz e a felicidade só podem existir com alguma condição. Esta idéia, que é o cerne da ética, é também o cerne dos contos infantis. Toda a felicidade do país das fadas está por um fio, um único fio. Cinderela pode ter um vestido tecido em teares sobrenaturais e reluzente com um brilho que não é deste mundo; mas deve estar de volta quando o relógio bater as doze horas. O rei pode convidar fadas para o batizado, mas deve convidar todas, ou haverá conseqüências terríveis. A esposa de Barba Azul pode abrir todas as portas menos uma. Quebra-se uma promessa feita a um gato, e o mundo todo desmorona. Quebra-se uma promessa a um anão amarelo, e o mundo todo desmorona. Uma garota pode ser a esposa do Deus do Amor em pessoa se nunca tentar vê-lo; ela o vê, e ele desaparece. Uma garota recebe uma caixa com a condição de não a abrir; abre-a, e todos os males do mundo escapam para cima dela. Um homem e uma mulher são colocados em um jardim com a condição de não comerem uma fruta; comem-na, e perdem a alegria em todas as frutas da terra.

Esta grande idéia, portanto, é a espinha dorsal de todo o folclore – a idéia de que toda a felicidade depende de um pequeno veto; toda a alegria positiva depende de uma única negativa.

As narrativas que nos lançam “em um mundo simultaneamente de maravilhas e de guerra” recriam o otimismo, o extraordinário e a moralidade menosprezados pelos escritores contemporâneos. Mas não só. Ao fazê-lo, recusam-se a acorrentar o leitor a seu mundo fantasioso e o devolvem à realidade, obrigam-no a encarar o real, pois a decisão ética das personagens – a decisão inescapável a que somos chamados dia após dia – é o âmago da realidade. “O conto de fadas é tão-somente a história do próprio homem, que é, ao mesmo tempo, a mais fraca e a mais forte das criaturas”, afirma Chesterton. Ou, como salienta em Ortodoxia, “o País das Fadas não é outra coisa senão o ensolarado país do bom senso”.[12]

Ao introduzir a escolha moral e reapresentar a realidade, essas narrativas nos obrigam a ver as coisas comuns sob uma nova luz, a descobrir nelas a “possível plenitude” de que fala Ortega y Gasset:[13]

Es frecuente en los cuadros de Rembrandt que un humilde lienzo blanco o gris, un grosero utensilio de menaje se halle envuelto en una atmósfera lumínica e irradiante, que otros pintores vierten sólo en torno a las testas de los santos. Y es como si nos dijera en delicada amonestación: ¡Santificadas sean las cosas! ¡Amadlas, amadlas! Casa cosa es un hada que reviste de miseria y vulgaridad sus tesoros interiores, yes una virgen que ha de ser enamorada para hacerse fecunda

.

Somente esse novo olhar, capaz de romper a crosta de “miséria e vulgaridade” das coisas, só o olhar infantil pleno de assombro é que pode devolver nossa humanidade. As narrativas povoadas de encantamentos são o primeiro passo, um exercício para libertar nossa percepção, pois esses mundos construídos às avessas, nos quais o maravilhoso se impõe a cada página, preparam o espírito para redescobrir e amar o real:

Não é outra a tarefa que Chesterton impõe a si mesmo com seus paradoxos e sua alegria tantas vezes infantil. Ele deseja que recordemos nossa verdadeira identidade – e essa é, apesar de esquecida, a mais honrosa função da literatura:

“Tudo aquilo a que chamamos espírito, arte e êxtase, significa apenas que, durante um atroz instante, nos lembramos de que esquecemos”.[15]

Sempre que leio Chesterton, recordo-me do final de “A ética da Terra dos Elfos”, capítulo medular de Ortodoxia. A imagem do náufrago Robinson Crusoé lutando para salvar seus bens guarda a chave da obra chestertoniana, do que esse incrível escritor nos convoca a fazer diante da realidade: a força do mar e as limitações de Crusoé o impedem de resgatar tudo – mas o pouco que consegue garante-lhe a sobrevivência e, principalmente, recriar a civilização da qual se encontra apartado.