Traduzido por Luciana Viégas

Publicado G.K.’s Weekly, 17 de outubro de 1925. Disponível no livro “O Tempero da Vida e Outros Ensaios“

Confira o PDF

Deixemos claro que escrevo este artigo como alguém inteiramente consciente de que falhou ao escrever uma  história de detetive. E tenho falhado muitas vezes. Minha autoridade é portanto experimentada e científica, como a de alguns grandes estadistas ou cientistas sociais analisando o Desemprego ou o Problema Habitacional. Não finjo que alcancei o ideal que estabeleço aqui para o jovem estudante; sou, se desejam, muito mais um exemplo ruim a ser evitado por ele. No entanto, creio que existam modelos de textos de detetive, assim como de tudo o mais que valha a pena fazer; e me admira que eles não sejam mais frequentemente exibidos em toda aquela literatura didática popular que nos ensina como fazer tantas outras coisas que valem muito menos a pena serem feitas; do tipo, por exemplo, como ser bem sucedido. De fato, me admira muitíssimo que o título no alto desse artigo não nos fite de todas as estantes de livros. Editam-se panfletos ensinando às pessoas toda a espécie de coisas que possivelmente não podem ser aprendidas, tais como personalidade, popularidade, poesia e charme. Mesmo aqueles aspectos da literatura e do jornalismo que mais obviamente não podem ser aprendidos são assiduamente ensinados. Mas eis aqui uma certa habilidade literária franca e clara, mais construtiva do que criativa, que poderia até certo ponto ser ensinada e, até, em circunstâncias de muita sorte, ser aprendida. Mais cedo ou mais tarde suponho que a carência será suprida, naquele sistema comercial em que a oferta imediatamente responde à demanda, e em que todos parecem estar inteiramente descontentes e incapazes de alcançar qualquer coisa que desejem. Mais cedo ou mais tarde, suponho, não haverá apenas manuais didáticos para investigadores criminais, mas manuais ensinando aos criminosos. Isto nada será senão uma leve mudança do tom atual da ética financeira, e quando a vigorosa e perspicaz mente empresarial tiver escapado da derradeira influência dos dogmas inventados pelos sacerdotes, o jornalismo e a propaganda mostrarão a mesma indiferença aos tabus de hoje como se faz hoje com os tabus da Idade Média. Um furto será explicado como usura, e não haverá mais disfarce em torno de gargantas degoladas quanto há em torno de mercados monopolizados. As estantes serão ilustradas com títulos como “Falsificação em quinze lições” e “Por que suportar a miséria conjugal?”, com a popularização do envenenamento de forma tão integralmente científica quanto a popularização do Divórcio e do Controle da Natalidade.

Mas, como tantas vezes nos lembram, não devemos nos inquietar pela chegada de uma humanidade feliz; e, enquanto isso, parecemos estar muito provavelmente tão preparados para receber bons conselhos sobre a prática de crimes quanto bons conselhos sobre como descobri-los, ou sobre a descrição de como eles poderiam ser descobertos. Imagino que a explicação é que o crime, a descoberta, a descrição e a descrição da descrição, tudo isto exige um princípio mínimo de pensamento, enquanto conseguir realizar e escrever um livro sobre o sucesso de forma alguma necessita desta cansativa experiência. De qualquer maneira, acho que, quando começo a pensar sobre a teoria das histórias de detetive, me torno o que alguns chamariam de um teórico. Isto é, começo pelo começo, sem qualquer ânimo, esperteza, vigor ou outra qualidade da arte de capturar a atenção, de modo algum inquietando ou despertando a mente.

O primeiro e fundamental princípio é que o alvo de uma história de mistério, como de toda outra história e todo outro mistério, não é a escuridão mas a luz. A história é escrita para o momento em que o leitor a compreende, não simplesmente para os vários momentos preliminares em que ele não a compreende. A incompreensão significa apenas um enfumaçado contorno de nuvem para realçar o esplendor daquele instante de inteligibilidade; e muitas histórias ruins de detetive são ruins porque falham neste ponto. Os escritores têm a estranha noção de que é tarefa deles confundir o leitor; e de que, contanto que o confundam, não importa se o desapontam. Mas não é necessário apenas esconder um segredo, é também necessário ter um segredo; e um segredo que mereça ser escondido. O clímax não deve ser um anticlímax;  não pode consistir em conduzir o leitor numa dança e largá-lo num fosso. O clímax não deve ser somente o estouro de uma bolha, mas, ainda mais, a irrupção de um alvorecer; tão somente de maneira que o romper da aurora seja acentuado pela escuridão. Qualquer forma de arte, ainda que banal, se refere a algumas sérias verdades; e embora estejamos lidando com alguma coisa não mais importante que uma legião de Watsons, todos observando com seus olhos redondos como corujas, é ainda admissível insistir em que é a pessoa que mergulhou na escuridão quem vê uma grande luz; e que a escuridão só é preciosa ao tornar vívida a grande luz na mente. Sempre me tocou como uma divertida coincidência que a melhor das histórias de Sherlock Holmes traga, com uma formulação e um significado totalmente diferentes, um título que poderia ter sido inventado para expressar esta luz primordial; o título de “Estrela de Prata”.

O segundo grande princípio é que a alma da ficção detetivesca  não é a complexidade, mas a simplicidade. O segredo pode dar a impressão de ser complexo, mas deve ser simples; e nisto também está um símbolo dos mistérios mais elevados. O escritor está ali para explicar o mistério; mas não convém ser necessário que ele explique a explicação. A explicação deve explicar a si mesma; deve ser alguma coisa que possa ser cochichada (pelo vilão, claro) em algumas poucas palavras sussurradas ou gritada preferencialmente pela heroína antes que ela desmaie sob o choque da percepção tardia de que dois e dois são quatro. Hoje em dia, alguns detetives da literatura tornam a solução mais complicada do que o mistério, e o crime mais complicado do que a solução.

Em terceiro lugar, portanto, o fato ou a personagem que tudo esclarece deve, tanto quanto seja possível, ser um fato ou uma personagem familiar. O criminoso deve estar em primeiro plano, não na qualidade de criminoso, mas em alguma outra qualidade que, todavia, lhe dê o direito natural de estar em primeiro plano. Tomarei como exemplo propício um já citado: a história de “Estrela de Prata”. Sherlock Holmes é tão conhecido quanto Shakespeare; logo não há injustiça, a esta altura, em divulgar agora o segredo de um dos primeiros destes contos famosos. Levam a Sherlock Holmes notícias de que um valioso cavalo de corridas havia sido roubado, e o treinador que o vigiava fora assassinado pelo ladrão. Várias pessoas, é claro, são plausivelmente suspeitas do roubo e do assassinato; e todos se concentram no sério problema policial de quem pode ter matado o treinador. A simples verdade é que o cavalo matou-o. Assim sendo, tomo este como um modelo porque a verdade é muito simples. A verdade é realmente óbvia demais.

De qualquer forma, a questão é que o cavalo é muito óbvio. A história tem o nome do cavalo; tudo gira em torno do cavalo; o cavalo está em primeiro plano todo o tempo, mas sempre em alguma outra qualidade. Na medida em que é uma coisa de grande valor, ele permanece para o leitor como o Favorito; somente como um criminoso ele é um cavalo sem chances de vitória. É uma história de roubo em que o cavalo desempenha o papel de uma joia até que nos esquecemos de que uma joia também pode desempenhar o papel de uma arma. Esta é uma das primeiras regras que eu gostaria de sugerir, se tivesse de criar regras para esta forma de composição. Falando em termos genéricos, o agente deveria ser uma figura conhecida em uma função desconhecida. A coisa que compreendemos deve ser uma coisa que reconhecemos; isto é, deve ser alguma coisa previamente sabida, e convém que seja alguma coisa exposta com destaque. Senão, não há surpresa na simples inovação. É inútil para uma coisa ser inesperada se não vale a pena a espera. Mas ela deve ser destacada por uma razão e responsável por outra. Muito da arte ou da malícia de escrever histórias de mistério consiste em achar uma razão convincente ainda que enganosa, para o destaque do criminoso, acima e além de sua legítima ocupação de praticar o crime. Vários mistérios falham por deixá-lo solto na história, com aparentemente nada a fazer que não seja cometer o crime. Geralmente ele está em boa situação, ou  nossas justas e equânimes leis provavelmente já o teriam detido como um vagabundo muito antes de o ter detido como um assassino. Atingimos o estágio de suspeitar de um personagem deste tipo por um processo de eliminação muito rápido, quiçá inconsciente. Geralmente suspeitamos dele simplesmente porque ele não tem despertado suspeita. A arte da narrativa consiste em convencer o leitor por um tempo, não apenas de que o personagem aparece em cena sem qualquer intenção de cometer um delito, mas de que o autor o colocou ali com alguma intenção que não é delituosa. Pois a história de detetive é apenas um jogo; e neste jogo o leitor de fato não está lutando com o criminoso mas com o autor.

O que o escritor tem de lembrar, nesta espécie de jogo, é que o leitor não dirá, como algumas vezes fará diante de um estudo sério ou realista: “Por que o inspetor de óculos verdes escalou a árvore para examinar o jardim da médica?” Ele, insensível e inevitavelmente, dirá: “Por que o autor fez o inspetor escalar uma árvore, ou, afinal, apresentou um inspetor?” O leitor pode admitir que a cidade em qualquer caso necessitaria de um inspetor, sem admitir que o conto em qualquer caso necessitaria também. É preciso explicar a presença dele no conto (e a árvore) não apenas sugerindo por que razão o conselho da cidade colocou-o lá, mas por que o autor colocou-o lá. Além de alguns poucos crimes com os quais ele pode pretender se deliciar, no interior da história, ele deve ter desde então alguma outra justificativa como personagem na história e não apenas como uma simples e miserável criatura na vida real. O instinto do leitor, brincando de pique-esconde com o autor, que é seu real inimigo, é sempre falar com desconfiança, Sim, sei que um inspetor poderia escalar uma árvore; estou bastante consciente de que há árvores e de que há inspetores, mas o que você está fazendo com eles? Por que você fez este inspetor especial escalar esta árvore especial neste conto especial, sujeito astuto e malvado!

Este que devo chamar de o quarto princípio a ser relembrado, como nos outros casos, as pessoas provavelmente não compreenderão que seja útil, porque os preceitos em que se baseia parecem teóricos. Ele se baseia no fato de que, na classificação das artes, misteriosos assassinatos pertencem à grande e alegre companhia das coisas chamadas de brincadeiras. A história é uma fantasia; uma declarada ficção fictícia. Podemos dizer, se quisermos, que é uma forma de arte muito artificial. Preferiria dizer que é claramente um brinquedo de estimação, uma coisa com que as crianças “fingem”. Disto segue-se então que o leitor, que é uma simples criança e, por esta razão, completamente desperto, está consciente não apenas do brinquedo mas do companheiro de diversão invisível que é o criador do brinquedo, e o autor da travessura. A criança inocente é muito severa e nem um pouco desconfiada. E uma das primeiras regras, repito, para o criador de um conto que pretenda ser uma travessura, é lembrar que o ladrão mascarado deve ter um direito artístico de estar em cena e não simplesmente um direito realista de estar no mundo. Ele não deve vir para casa a serviço, mas a serviço da história; não é somente uma questão do motivo da visita mas do motivo do autor. A história de mistério ideal é aquela em que ele é um personagem que o autor teria criado por si mesmo, ou para fazer com que a história se movimente em outros assuntos necessários, daí a presença dele ser reconhecida ali, não por uma razão óbvia e suficiente, mas por uma segunda e secreta razão. Acrescentarei que por esta razão, apesar do riso de escárnio pelo “interesse amoroso”, há muito a ser dito em favor da tradição do sentimento e da narração mais lenta, ou mais vitoriana. Alguns podem chamá-la de um tédio, mas ela pode funcionar como um subterfúgio.

Por último, o princípio de que a história de detetive, como toda forma literária, começa com uma ideia, e não meramente parte para encontrar alguma, aplica-se também a seus detalhes estruturais mais concretos. Onde a história de detetives se volta para a descoberta, é ainda necessário que o escritor comece do interior, embora o detetive aborde pelo exterior. Todo bom problema deste tipo tem origem em uma noção positiva, que é em si uma noção simples; alguns fatos da vida diária que o escritor pode lembrar e o leitor pode esquecer. Mas, em todo caso, um conto tem de estar fundado sobre uma verdade; e embora algum ópio possa ser adicionado, não pode ser apenas um devaneio.